Neuf metteurs en scène européens et vingt-cinq acteurs du Centre des Arts scéniques ont participé à l'action Pier Paolo Pasolini, la parole, le théâtre portant sur un corpus de textes dramatiques et poétiques de Pasolini.

Lieu de recherche, d''expérience et d'échange, ce "laboratoire" a bénéficié de la présence successive et des interventions de Laura Betti, René de Ceccatty, Michèle Fabien, Marc Liebens, Stanislas Nordey, Lucas Ronconi, Walter Siti et Federico Tiezzi.

De mars à août 1999, le Centre des Arts scéniques et l'Académie expérimentale des théâtres (Paris) ont donc entrepris un vaste chantier de recherche et de pédagogie sur le théâtre de Pasolini, avec la collaboration de l'Associazione Fondo Pier Paolo Pasolini (Rome).

Pour cela, nous avons réuni un panel de familiers de Pasolini, qui tous, à travers leurs activités particulières, ont partagé un temps son univers : Laura Betti, son actrice emblématique et amie, Luca Ronconi, Marc Liebens, Stanislas Nordey, qui furent les premiers à mettre en scène ses pièces, Michèle Fabien, René de Ceccatty et Walter Siti, écrivains, traducteurs, spécialistes de son oeuvre.

Dans l'intimité féconde du "laboratoire", ils sont venus transmettre leur vision et leur nécessité de cette écriture à de jeunes metteurs en scène et comédiens. Ces journées de dialogues ont ainsi permis de défricher des pistes de recherche hors des parcours balisés pour appréhender le corpus artistique immense, complexe, du poète-écrivain et en révéler les multiples facettes.

Les entretiens qui suivent sont tous issus des discussions de ce voyage au long cours au coeur du "continent Pasolini", moments privilégiés de paroles libres et d'échanges.

Que tous ceux qui ont généreusement participé à cette expédition soient ici remerciés.

1 - A la recherche de la réalité perdue, René de Ceccatty

2 - Les gouffres du sens, Stanislas Nordey

3 - Du geste de l'écriture au soume de l'acteur, Luca Ronconi

4 - La poésie est ce qui s'accomplit hors de l'écriture, Walter Siti

 

1 - A la recherche de la réalité perdue

Conversation avec René de Ceccaty

René de Ceccatty, critique et romancier français, a traduit plusieurs oeuvres de Pasolini, dont Pétrole, brûlot posthume, laissé inachevé. Il a également rédigé de nombreux articles éclairant les multiples facettes du personnage, réunis depuis peu dans un ouvrage, sur Pier Paolo Pasolini. Lui qui a donc abordé le "continent Pasolini" par différents rivages porte un regard transversal sur le poète-cinéaste.

-Transcrire le sentiment même de la réalité apparaît comme sa préoccupation fondamentale, presque une obsession, comme la spécificité qui marque son langage ?

Dès ses premiers écrits, Pasolini s'est posé deux questions qui reviennent constamment dans toute son oeuvre : celle de l'oralité et celle de la réalité. Il cherchera toujours à construire un langage théâtral, cinématographique, poétique ou narratif, qui ne forme pas écran avec le sentiment même de la réalité. Il a commencé à écrire en frioulan parce qu'il avait l'impression non pas d'entendre des mots mais que, en dialecte, les termes constituaient plus que des signes linguistiques : ils se confondaient avec la réalité même de la chose désignée. Pour lui, l'utilisation d'une langue non normée favorise la perception de la réalité. C'est d'ailleurs pourquoi il s'est acharné à fonder une académie frioulane avec son cousin et des amis. Mais je pense que ce système ne l'a pas entièrement satisfait. Puis il a dû quitter sa province. Arrivant à Rome, il a tenté de mettre en place un système équivalent, suivant les mêmes principes. L'usage du dialecte était sa manière de dire la réalité. Il s'est donc intéressé à des adolescents hors normes, les "ragazzi di borgata", qui habitent des zones que personne n'avait encore dépeintes. Dans ses romans, Pasolini ne s'attache pas à une description réaliste ou sociologique de l'univers de ces jeunes. Il essaie de découvrir le noyau de réalité qui échappe à tout regard normateur.

-N'est-il pas passé au langage cinématographique pour se libérer encore plus de tout écran avec l'oralité ?

Tout à fait. Dans ses films, il a d'ailleurs beaucoup utilisé des personnes qui n'étaient pas acteurs professionnels mais qui pouvaient projeter leur réalité sur la pellicule. Il est surprenant de constater que, dans ses écrits théoriques, Pasolini paraît presque partisan d'un cinéma-vérité, alors que sa pratique montre le contraire. Pour donner le sentiment de réalité direct, il faut construire un langage cinématographique extraordinairement élaboré et sophistiqué. Dès ses premiers films, il met en place, plus ou moins consciemment, un système esthétique très personnel qui lui permet de rendre cette impression d'oralité. Le montage, le rythme et l'enchaînement des séquences jouent ici une fonction primordiale. Très souvent, les plans s'arrêtent brutalement, les scènes se succèdent sans aucune transition. Ce phénomène s'accentue au fil des films. Je pense que, par ce procédé, il cherchait à empêcher toute distanciation, afin d'éviter que le regard esthétique du créateur transparaisse à l'image.

-Peut-on alors rapprocher ce système que vous décrivez avec ce que Pasolini écrivait sur le discours indirect libre ?

Le cinéma est justement le lieu du discours indirect libre, c'est-à-dire où on pénètre à l'intérieur de la pensée d'une personne sans apparaître soi-même comme celui qui oriente la perception. Certains réalisateurs comme Antonioni dans Le Désert rouge ou même Godard dans Pierrot le fou avaient déjà expérimenté cette approche. Mais, jusque là, le discours indirect libre n'était introduit que dans le contexte de situations extrêmes, exagérément subjectives, où interviennent la folie ou l'hystérie par exemple. Ce n'était qu'à cette condition que le metteur en scène autorisait la particularité du regard. Pasolini va, lui, parvenir à créer une situation de subjectivité sans recourir à ce type de configuration extrême et sans indiquer, plus ou moins explicitement, " là commence le moment où je fais poétique ". Il admirait beaucoup Bergman, Dreyer et Chaplin. Pasolini voulait un cinéma qui soit apparemment sans auteur et en même temps d'une totale subjectivité. Il ne souhaitait pas apparaître en tant qu'auteur. D'où la grande variété des sujets qu'il a utilisés et des matériaux dont il s'est servi. Depuis Accattone (1961), qui semble au premier abord une vision réaliste sur le monde des prostituées et des maquereaux, à Salo ou les 120 journées de Sodome (1975), en passant par Les Contes de Canterbury (1972), reconstitution historique, Pasolini déroule le fil d'un discours continu, comme si les personnages de ses films précédents revenaient, transposés, tels des fantômes. L'étonnante continuité qui traverse son oeuvre cinématographique, au-delà d'une apparente diversité, tient à la poésie de son système esthétique. La particularité de sa facture dans le montage cinématographique se retrouve d'ailleurs dans ses poèmes et dans ses romans, qui se présentent comme une sorte de bloc, sans début, ni fin, qui plonge immédiatement le lecteur dans un discours qui paraît déjà lancé, dans une ébullition intérieure.

-Toute l'oeuvre de Pasolini est traversée de mythes. Quelle était leur fonction ?

Dans toute son oeuvre, il a essayé de définir une mythologie correspondant à ce qu'il vivait politiquement et personnellement. Ce recours aux mythes intervient sans doute le plus nettement dans son travail cinématographique, ce qui peut paraître paradoxal : le cinéma semble a priori plutôt être le médium, par excellence, du réalisme. Or dès Accattone, qui traite d'un sujet très ancré dans le réel, le quotidien de prostituées, de maquereaux et de voleurs, le personnage principal transcende le réalisme de la situation pour atteindre une dimension christique. Lorsque Pasolini veut raconter sa vie, il tourne Oedipe-Roi : il prend un mythe, qu'il va ensuite poursuivre dans Médée. A travers ces fïgures, il conte l'histoire de sa propre éducation et de son rapport au sexuel comme sacré. Il glisse en permanence du réalisme pour le transfigurer en mythique. Or Pasolini a toujours été renvoyé à un discours univoque et direct. D'où sa terrible déception devant le succès du Décaméron, des Contes de Canterbury et des Mille et Une nuits, quand il s'est aperçu que sa mythologie était détournée à des fins commerciales. Lui qui développait un usage métaphorique de la sexualité n'était perçu que comme offrant sur le marché des corps nus, consommés comme des films pornographiques. Autrement dit, l'esthétisme et le rapport fondamental qu'il entretenait avec cet univers se trouvaient totalement évacués.

-Salo ou les 120 journées de Sodome, son dernier film, ne constitue-t-il pas, par sa radicalité, une protestation contre ce détournement ?

Dans Salo, il convertit complètement l'usage de la nudité. Il en fait quelque chose de répugnant, afin d'interdire absolument au spectateur toute possibilité d'identification avec ce qui est montré. Ce n'est pas innocent s'il emploie les mêmes acteurs que pour les Mille et Une nuits... Salo opère une inversion radicale, que seul un génie peut réussir, à partir du même matériau mais en modifiant totalement le sens. Pasolini avait lu Sade très jeune et estimait jusqu'alors que sa prose ne présentait guère de danger et que son discours, redondant, tournait à l'ennui. Avec Salo, il change de perspective. Il va plus loin que de montrer des corps-objets dépouillés de toute identité en ajoutant le besoin irrépressible d'humilier l'autre pour jouir. Mais il dépasse la pornographie en déviant le sexe de sa fonction et en donnant à son discours une dimension politique. La sexualité prend une signifïcation métaphorique pour dénoncer le fascisme qui est assimilé à l'asservissement sexuel. C'est précisément pour cela que les images doivent paraître absolument insupportables à l'écran. Je considère qu'en poussant l'image sexuelle à ses limites et en la chargeant politiquement, Pasolini demeure fidèle à Sade. Il s'en éloigne en revanche parce qu'il évacue toute théologie, même s'il garde toujours un élan mystique et un enthousiasme spirituel. Je suis toutefois gêné par l'utilisation de Sade comme discours fasciste alors qu'il a toute sa vie lutté contre le despotisme. Pour Roland Barthes, Salo, raté comme figuration de Sade comme du système fasciste, vient travailler, au plus profond de chacun, quelque chose d'indéfini et mal maîtrisé, pulsions de mort mêlées de fantasmes refoulées qui, somme toute, se retrouvent dans l'essence du fascisme. Mais, toute l'oeuvre de Pasolini contient une ambiguïté qui interdit l'interprétation univoque. Au fond, toute la contradiction et la diversité du rapport qu'il vit avec sa propre sexualité et son propre monde intérieur restent présentes à chaque moment sans que cela puisse jamais être réduit à une simple culpabilité par rapport à son homosexualité.

Propos recueillis par Gwénola David, à partir des enregistrements effectués dans le cadre du Laboratoire européen de dramaturgie Pier Paolo Pasolini - Théâtre (Paris, mars 1999)

Pier Paolo Pasolini Théâtre

Orgie Traduction Danièle Sallenave 1988, Paris, Actes-Sud

Affabulazione Traduction Michèle Fabien, Tina Maselli 1988, Paris, Actes-Sud

Porcherie Traduction Albert Spinette 1989, Paris, Actes-Sud Calderon Traduction Michèle Fabien 1990, Paris, Actes-Sud

Bête de style Traduction Albert Spinette 1990, Paris, Actes-Sud

Pylade Traduction Michèle Fabien,Tina Maselli 1990, Paris, Actes-Sud repris in Pier Paolo Pasolini Théâtres 1995, Arles, Actes-Sud Babel n° 1777 2 -

 

2 - Les Gouffres du sens

Conversation avec Stanislas Nordey

En créant au TGP Saint-Denis quatre des six pièces de Pasolini : Bête de style (1991), Calderon (1993), Pylade (1994) et, l'été dernier, Porcherie, Stanislas Nordey a largement contribué à faire découvrir en France le théâtre de celui qui était plus connu comme cinéaste. Il parle ici de son expérience de metteur en scène face à cette écriture complexe qui ne se livre pas facilement.

-Comment as-tu rencontré le théâtre de Pasolini ?

Je l'ai découvert avec Bête de Style quand j'étais au Conservatoire, ça m'a submergé. Pour moi, cette écriture, c'est comme lorsqu'on est à la mer, qu'on aime pas l'eau, que soudain arrive une énorme vague : on suffoque en dessous parce qu'on en a plein le nez, que ça sent le sel. Le théâtre de Pasolini possède cette qualité là, qui ne se trouve que chez bien peu d'auteurs. J'aime la résistance de cette langue : le sens n'est pas immédiatement compréhensible, pas directement décryptable. C'est d'un autre ordre. Plusieurs niveaux se superposent. Ses pièces nous échappent au premier abord. Elles renferment des gouffres de sens face auxquels chacun réagit à sa façon, ce qui donne une extraordinaire ouverture et une incroyable liberté pour le lecteur et le spectateur. L'écriture offre de multiples aspérités et chacun peut choisir celle-là ou celle-là pour se guider, comme si Pasolini avait semé des énigmes dans son oeuvre pour parvenir au mystère. Cette complexité, teintée d'innocence, fait sa force. Son théâtre constitue un corpus qui brise une règle de l'écrit théâtral, je ne sais pas laquelle, et qui en édicte une autre, je ne sais pas laquelle non plus. Il se distingue en tout cas par une singularité extrême de la forme, difficile à identifier d'emblée, surtout dans Bête de style, Calderon et Pylade. Certains considèrent d'ailleurs ces textes comme de la poésie et non du théâtre. Bernard Dort m'avait fait la réflexion lorsque j'ai voulu monter Bête de style au Conservatoire.

-En quoi cette lecture a-t-elle marqué un tournant dans ton travail ?

Avant de découvrir les pièces de Pasolini, je n'avais réalisé qu'une seule mise en scène, La Dispute de Marivaux, présentée à Avignon en 1988. Pour moi, le théâtre se limitait à Marivaux, Musset, Shakespeare... A l'époque, je voulais avant tout être acteur et briller sur les planches. Le reste m'importait peu. En lisant Bête de style, j'ai rencontré une écriture, à la fois poétique et politique, qui parlait du monde dans lequel je vivais et qui me touchait profondément. J'ai eu l'impression que cette pensée me construisait dans mon travail et, par conséquent, dans ma vie puisque, dans cette période, les deux se confondaient dans le quotidien de la troupe.

-Qu'est-ce qui t'a poussé dans le choix des pièces que tu as montées ?

Bête de style, Calderon et Pylade me semblaient plus intéressantes parce que moins lisibles immédiatement donc plus retorses à pénétrer. Porcherie, Orgie et Affabulazione me paraissaient moins opaques, plus linéaires. Cette apparente limpidité me déconcertait, sans doute parce qu'elle laisse moins d'aspérités permettant de définir des lignes de recherche initiales. Ensuite, les sujets abordés dans Bête de style, qui évoque les chars entrant dans Prague, dans Calderon, qui parle de Franco et dans Pylade, qui pose la question de qu'est-ce que la démocratie, me plaisaient beaucoup. Étant engagé politiquement, ces thématiques me fournissaient de bons appuis de travail, même s'il est très difficile de faire travailler les acteurs sur la pensée politique de Pasolini, complexe à manier parce que volontairement contradictoire et ambiguë. Orgie, Affabulazione et Porcherie se situent plus dans une interrogation sur la structure familiale et conjugale. Avec Pylade, on est dans le monde, face à la société, sous le regard de l'Histoire.

-Le théâtre de Pasolini serait-il avant tout politique pour toi ?

Au contraire, ce n'est que du théâtre. La dimension politique te surprend, t'attrape par derrière quand tu es sur le plateau et c'est cela que je trouve beau. Travailler sur une pièce ne constitue pas un moyen mais une fin en soi. Je ne mets pas en scène Porcherie pour faire passer tel ou tel message. Je monte ces textes avant tout parce que je suis amoureux de la structure de la langue et de la beauté des figures qui habitent l'univers pasolinien. Leur force me subjugue. Cette écriture contient une grâce et une puissance qui la rendent éminemment théâtrale.

-Comment cette écriture qui déroute parce qu'elle trompe l'immédiateté du sens et contrarie notre besoin de compréhension se travaille-t-elle sur le plateau ?

Quand j'ai commencé à étudier Bête de style, je rencontrais soit des gens ayant un rapport passionnel à Pasolini, soit des gens ne le connaissant pas. Je crois que j'ai eu la chance d'arriver vierge face à son écriture. J'étais fasciné par son rapport au corps et à l'écrit, par sa façon de faire totalement don de lui. Grüber avait dit à ses acteurs, alors qu'il répétait Bérénice : Pour jouer, il faut écouter le bruit de la plume de Racine sur le papier. Pour moi, le geste physique de l'écriture, l'humeur dans laquelle se trouve l'auteur au moment où il écrit, calme ou énervée, sont des dimensions importantes. Je n'ai jamais retrouvé dans d'autres écritures une telle nécessité d'un engagement du corps, que je liais à l'engagement du corps de Pasolini lui-même. Nous avons ainsi passé les premières répétitions à nous jeter dans les bras les uns et des autres pour retrouver l'intensité du désir de donner quelque chose à l'autre dans la profération de la parole. En fait, Pasolini a une manière très précise de faire référence à des émotions. J'ai donc fait travailler les comédiens sur le corps, sur leur trouble quand ils se frôlent. Je cherchais à les mettre dans un état de disponibilité affective pour que dire cette parole provoque un choc intérieur. Je me souviens que la comédienne qui jouait la soeur dans l'Episode 8 était complètement désespérée parce qu'elle ne comprenait rien à ce qu'elle disait. Qu'ils comprennent ou non n'était pas ma préoccupation. Je les voulais amoureux de cette écriture. Je n'ai traité la versification qu'à partir de la deuxième pièce de Pasolini que j'ai mise en scène, Calderon. Le travail sur la suspension et la fin du vers poussait l'exploration du sens beaucoup plus loin parce que le vers dévoile la structure de la pensée.

-Quelles évolutions vois-tu dans ta façon de traiter le théâtre pasolinien entre Bête de style, Calderon et Pylade ?

Mon approche est devenue de plus en plus cérébrale. Bête de style avait un peu l'innocence du premier trait et reposait sur un rapport affectif, sur une énorme confiance accordée aux comédiens, à ce qu'ils ressentaient face à cette écriture. Dans Calderon, l'enjeu de l'image était au moins aussi important que celui du texte. Le spectacle allait à toute allure. J'étais jeune metteur en scène, il fallait réussir un exercice de virtuose. Pasolini aurait certainement classé cette mise en scène du côté du théâtre du geste et du cri. Pylade était beaucoup plus économe d'effets. Nous avions travaillé à clarifier le sens et étudié en profondeur le Manifeste pour un nouveau théâtre. Une banderole indiquait d'ailleurs dès le début "théâtre de parole". Pylade reste pour moi la plus juste des trois mises en scène, plus du point de vue de la structure que de l'interprétation, même si le public lui a réservé un accueil plutôt mitigé alors qu'il a applaudi Calderon.

Propos recueillis par Gwénola David à partir des enregistrements effectués dans le cadre du Laboratoire européen de dramaturgie Pier Paolo Pasolini - Théâtre (Paris, mars 1999)

3 - Du geste de l'écriture au souffle de l'acteur

Entretien avec Luca Ronconi

Luca Ronconi, metteur en scène italien, aujourd'hui à la tête du célèbre Piccolo Teatro de Milan, a mis en scène trois pièces de Pasolini : Affabulazione, ainsi que Calderon, et Pylade réalisés avec les élèves de son école à Turin.

-L'oeuvre theâtrale de Pasolini peut paraître difficile d'accès au premier abord : écrite en vers, elle contient beaucoup de monologues, mêle élans lyriques et discours politiques, ponctués de moments poétiques. Comment aborde-t-on cette écriture ?

Je commence toujours par un travail approfondi à la table. Cette phase préalable est d'autant plus importante pour aborder le théâtre de Pasolini que sa langue conserve stylistiquement une part d'inachevé. La structure du vers garde une marge d'aléatoire, comme si celui qui écrit ne savait pas en amorçant sa phrase comment il allait la terminer. Souvent, les personnages donnent l'impression de ne pas savoir quels mots utiliser pour exprimer ce qu'ils veulent dire. Ils procèdent par approximation et mettent quinze vers pour parler d'une chose très simple là où seulement quatre paraitraient suffisants. Ce tâtonnement perd la formulation claire et concise d'une idée dans la sinuosité du langage employé. Or l'acteur, quand il joue, doit faire des choix. Il faut donc préciser ce provisoire par une lecture très attentive en s'interrogeant en permanence sur le sens et non en plaquant une interprétation a priori.

-D'autant plus que la parole pasolinienne recèle de contradictions, en particulier sur le plan idéologique ?

Effectivement, certains passages peuvent paraître très ambigus politiquement. Par exemple, dans Calderon, le jeune Pablo dit : Écoute, tout leadership est fasciste, réfléchis, même Gandhi, parce qu'il était président des Indes, était fasciste. Cette réplique prête au contresens. Il faut toujours envisager le vers par rapport au personnage qui le dit, à sa situation singulière, à qui il s'adresse, à quel moment, quel rapport le lie à son interlocuteur, etc... Pablo ressent une très forte attraction vis-à-vis des exclus, car lui-même se sent exclu, mais c'est au fond un bourgeois qui n'arrivera jamais à être un révolutionnaire. Dès lors, cette affirmation en forme de syllogisme se comprend comme une provocation contre la normalité, née du sentiment de l'exclusion. Les formulations de Pasolini ne peuvent jamais être prises pour univoques et doivent être replacées dans leur contexte. L'ambiguïté idéologique qui brouille parfois la clarté du sens reflète également ses propres contradictions. Il avait conscience que coexistaient en lui un anarchiste absolu et un marxiste raisonnable, presque réformiste. Il utilisait la poésie et les personnages pour rendre extrêmes l'une et l'autre de ses polarités. Son théâtre devient le lieu d'un jeu combinatoire.

-Dans les pièces de Pasolini, les scènes d'action se déroulent souvent hors de vue du public, rejoignant d'ailleurs ainsi la convention des tragédies grecques. Comment la mise en scène peut-elle traiter cela ?

Le vers pasolinien contient un mouvement intérieur, c'est-à-dire qui n'est pas produit par la description naturaliste ou le récit épique. Il possède une dynamique mentale et émotive intrinsèque. Toute la difficulté consiste à la transférer sur le plateau. La parole pasolinienne surgit, impétueuse, mouvante, incertaine. Sans doute plus en italien où les ruptures de rythme sont plus marquées du fait même de la structure de cette langue, qu'en français qui tend à insérer des mots de liaisons entre les propositions. Il y a des éruptions immédiates et soudainement englouties que je ne retrouve pas en français. La phase de travail à la table s'avère donc essentielle aussi pour absorber physiquement le texte. L'écriture de Pasolini est en effet très physique. Une transposition doit s'établir entre le geste de la main qui écrit ou qui tape à la machine et le souffle, la voix de l'acteur. L'enjeu consiste à traduire physiquement et émotionnellement, avec ses propres moyens, ce que provoque l'écriture, ce qu'impulse la dynamique du vers.

-Votre approche du travail d'acteur semble assez contradictoire avec les conceptions radicales que Pasolini défend dans son Manifeste pour un nouveau théâtre et qui se traduisent par la disparition presque totale d'actions scéniques ?

Je trouve les pièces de Pasolini beaucoup plus intéressantes que sa conception théorique du théâtre. Elles révèlent un énorme décalage avec sa volonté d'être clair, accessible et sont, à mon avis, bien meilleures que son projet. Dans son Manifeste, il donne des indications très précises sur le jeu scénique, qu'il réduit finalement presque à une diction monocorde, comme s'il voulait supprimer le corps de l'acteur. Mais la parole est fondamentalement liée au physique, au souffle, à l'émotion de celui qui prononce les mots ! En ramenant la voix à un solfège monotone, Pasolini prive l'acteur de l'énergie qui lui permet de restituer la dynamique interne des vers et de clarifier I'écriture. J'avais assisté à l'époque à la mise en scène d' Orgie que Pasolini avait réalisée. Il avait rigoureusement appliqué les préceptes du Théâtre de parole. En dépit d'une distribution remarquable, comprenant notamment Laura Betti, le résultat est apparu complètement contraire au but recherché : le spectacle était mort, incompréhensible et ennuyeux. Un mur infranchissable semblait séparer le plateau du public. Pour moi, le théâtre de parole doit être extrêmement vivant et non pas didactique et rhétorique. Je crois que, dans le Manifeste, Pasolini amalgame deux choses différentes : les gens fréquentant les théâtres, bourgeois qu'il exécrait, et les spectacles en eux-mêmes. Le Manifeste traduit un refus viscéral des pratiques culturelles d'une époque et d'un théâtre qu'il avait mal compris.

Propos recueilles par Gwénola David à partir des enregistrements effectués dans le cadre de l'action Pier Paolo Pasolini, la parole, le théâtre (Bruxelles, août 1999)

4 - La poésie est ce qui s'accomplit hors de l'écriture

Intervention de Walter Siti

Pasolini affirmait que peu de poésies étaient faites pour être lues à haute voix comme étaient les siennes. Walter Siti, écrivain et essayiste italien, auteur d'une thèse sur Pasolini et responsable pour les Éditions Mandadori de la première publication des oeuvres complètes du poète-écrivain, revient ici sur la place de l'oralité et de la poétique du non fini dans cette écriture.

Pasolini a lui-même raconté l'épisode qui l'avait poussé à écrire des poésies en frioulan : il était chez lui, en train de peindre, quand il a entendu de dehors un jeune garçon crier rosada (qui signifie la rosée, en dialecte). Soudain, il a pensé que ce mot n'avait jamais été écrit et a eu envie d'inscrire sur le papier ce qui n'avait toujours été que vocal. La poésie s'impose alors à lui comme la seule forme possible car elle seule peut contenir la merveille et la nouveauté de la vie qui se dépose, toute fraîche, sur une page blanche. L'écriture devient une approximation, une évocation de la vie. Pasolini se distingue profondément des autres poètes italiens contemporains en ce que, pour lui, la poésie ne se résume pas à une structure formelle autosuffisante qui n'obéit pas qu'à une loi interne et autonome de perfection stylistique. Autrement dit, la poésie ne doit seulement être parfaite stylistiquement mais doit laisser transparaître la fraîcheur de la vie. Pasolini définissait un scénario comme une structure en devenir d'une autre : en ce sens, chaque poésie constitue un scénario parce qu'elle crée le rapport entre l'écriture et la vie.

Dans cette conception, le dialecte revêt une importance fondamentale, en tant que langue parlée, non écrite, surtout dans le contexte historique où l'Italien n'existait que comme langage littéraire. D'ailleurs, Pasolini insiste sur le fait que le dialecte est intraduisible, pour une pure question de sonorité des mots. L'expression dialectale contient beaucoup plus de sensualité que l'italien littéraire. Cette incompatibilité consubstantielle peut se comparer à la différence entre la peinture à l'huile, chaleureuse, et la fresque, beaucoup plus froide.

L'intérêt que Pasolini accordait à la sonorité puise également sa source dans le décadentisme européen. Il cite Valéry : La poésie est une hésitation prolongée entre le sens et le son. Pour lui, le son exerce une dilatation sémantique des mots. Il prend comme exemple l'opéra, notamment ce célèbre passage de la Traviata, lorsque le ténor Alfredo se déclare à Violetta : le mot di (qui signifie "de" en français) devient, par la façon dont il le chante, l'expression même de son amour. Le son peut ainsi transformer une simple préposition en une autre chose pleine de signification. La poésie peut, selon le même processus que la musique, opérer cette transmutation en plaçant le son sur l'écriture. Le décadentisme se rapproche du romantisme allemand dans cette croyance en l'existence d'une similitude entre le son des mots et la chose réelle. De la même façon concernant le cinéma, Pasolini soulignera le lien entre le signe, formel, et la chose, réelle, à travers ce qu'il appelle imsegno, contraction d'image et signe.

Son intérêt pour la qualité des sons le pousse à explorer la poésie populaire, parce qu'elle se transmet oralement, essentiellement par des chants. L'influence de cette veine se fait sentir dès les poèmes de jeunesse et surtout vers 1949. Il va jusqu'à plagier des vers, indiquant en exergue, à la manière des anthropologues, le nom d'un chanteur, fictif bien-sûr. Pasolini use de marques stylistiques issues de cette poésie orale pour faire transparaître la voix populaire. Il récupère le rythme des prières et des litanies de l'église, insère de vrais dialogues, avec des personnages, comme on en trouve dans la tradition frioulane. Sa poésie recèle de phénomènes de voix. Elle est presque toujours adressée à un public et, très souvent, prend la forme d'une invective ou d'une supplique, voire d'une oraison funèbre. Beaucoup de ses poèmes contiennent ainsi une structure théâtrale sous-jacente, donnée en particulier par la présence d'un personnage, souvent lui-même d'ailleurs.

Pendant les années 50 et 60, il se rendait dans les faubourgs de Rome pour enregistrer des conversations entre ragazzi, dont il s'est servi pour ses livres. Mais, contrairement aux romans néoréalistes qui opèrent une médiation littéraire pour parvenir au dialecte, dans les romans de Pasolini, Una Vita Violenta ou Ragazzi di Vita par exemple, la voix populaire conserve totalement son grain et vient se frotter brutalement à la langue lyrique. Ce contraste, très dur, est recherché comme tel. Pasolini traquait les vers que les gens du peuple composent spontanément en introduisant, inconsciemment, une métrique dans leur façon de parler.

L'oeuvre poétique de Pasolini montre une rupture très nette à partir 1960-63, liée à une profonde crise personnelle, avant tout idéologique. Il perd foi dans le marxisme, dans l'existence d'une loi historique. Il a l'impression que sa saison dorée, celle des années 50, s'est achevée et qu'il n'a plus rien à dire. Il traverse une phase de totale aphasie, se représente seul, persécuté. Il change complètement de style et va même jusqu'à se définir comme un chômeur linguistique. Pasolini glisse du décadentisme à la poétique des avant-gardes du XXème siècle - celle de l'expressionnisme, du dadaïsme, etc., qui n'hésitaient pas à s'exposer et consumaient leur vie dans le choc brutal avec la réalité. Sa poésie reste orale mais différemment : ce n'est plus la voix du peuple qui perce à travers les vers, mais la poésie devient elle-même une protestation, une lutte pour faire entendre la texture de sa propre voix, pour mettre enjeu son propre corps. Il introduit des mécanismes que Jacobson qualifie de phatiques, c'est-à-dire qui se réfèrent au contact de deux interlocuteurs, qui visent à donner un style parlé. Il multiplie les avertissements au lecteur, insère des sous-titres expliquant ce que font les personnages, un peu comme des didascalies.

Surtout, phénomène très intéressant du point de vue du théâtre, il commence à élaborer la poétique du non-fini, s'inspirant en partie des arts plastiques. Il se réfère à Michel-Ange par exemple qui ne terminait pas ses statues parce qu'il estimait le pouvoir de suggestion de l'inachevé beaucoup plus fort que la perfection de l'exactement fini. Pasolini se met à écrire des textes laissés volontairement en suspens, comme des notes qu'il n'aurait pas terminées. Il se détourne du beau style et utilise même des tournures pesantes, telles que peut-être encore, je dirais même mieux. Il veut montrer ainsi que la poésie ne vaut pas en tant qu'objet mais comme pont jeté vers la vie. L'explosion de la voix se fait plus immédiate. L'important ne réside pas dans l'écriture mais dans ce qui s'accomplit hors de l'écriture. Il donne l'impression de se faire surprendre au travail. Un effet d'intimité surgit dans son écriture, concomitante d'une certaine tentation séductrice : il affirme ainsi symboliquement qu'il cherche plus à faire participer le lecteur à ses émotions qu'à atteindre la réussite stylistique. Il dit, avec une sincérité humble : Voilà, je suis ce que je suis. Il devient un personnage qui se met en scène, qui ne se résigne pas à son malheur mais s'obstine à réexaminer ce qui le blesse. Une figure tragique, qui s'appelle Pier Paolo Pasolini, commence à exister dans sa poésie. La beauté de la langue pasolinienne après 1965-66 naît de la fusion entre les vers et celui qui les dit, qui doit se les approprier, les colorer de sa propre prononciation, de son phrasé, de son dialecte, de sa culture...

Évidemment, cette évolution vers la poétique du non-fini se retrouve dans sa langue théâtrale, qui se forge à partir de 1966, donc après la crise de doute des années 1960-63. Dans ses pièces, la voix n'est jamais châtrée par les règles du langage écrit. L'acteur peut participer à la création linguistique, intégrer la parole avec l'action, comme s'il enfantait les vers au moment même où il prononce. Il doit se penser comme auteur. C'est aussi en ce sens que Pasolini dit que l'acteur doit être un intellectuel, pas seulement pour des raisons idéologiques. Pasolini utilise aussi le cinéma pour ressusciter la poésie orale comme elle pouvait être dite par son auteur. L'Orestie africaine contient un passage extraordinaire où Oreste s'agenouille sur la tombe de son père, tandis que Pasolini dit les vers d'Eschyle en voix-off. Dans son oeuvre cinématographique, la parole est prise en charge à la fois par la voix et par l'image. Pasolini se sert notamment du doublage. Dans Oedipe-Roi par exemple, les mots de Sophocle sont prononcés par une vraie victime, le sous-prolétariat romain, désigné par la forte accentuation romanesca de Franco Citti. Pasolini ne s'intéresse pas à la victime sophoclienne en tant que telle mais au rapport qui l'unit à la victime actuelle, mis en évidence par la voix.

Propos recueillis par Gwénola David, à partir des enregistrements effectués de l'intervention de Walter Siti sur la poésie et l'oralité dans le cadre de l'Action Pier Paolo Pasolini, le théâtre, la parole (Bruxelles, août 1999).